Home Noticias de Películas Como el camarógrafo de ‘Fear Street’ Caleb Heymann reunió las tres películas [Interview]

Como el camarógrafo de ‘Fear Street’ Caleb Heymann reunió las tres películas [Interview]

by SerieManiaco

Netflix Calle asustada Trilogy fue una empresa desalentadora. Pero para el camarógrafo Caleb Heymann, fue francamente ventoso en comparación con su horario actual para Cosas extrañas. Sin embargo, Heymann y el equipo tenían un gran trabajo que hacer. El rodaje duró más de 100 días e incluyó varios ajustes de tiempo, un gran conjunto y tres tonos únicos para capturar. Aunque director Leigh JaniakAdaptación de R. L. StineEl trabajo ofrece tres experiencias diferentes, todas son de una sola pieza. Y era el trabajo de Heymann transmitir esto visualmente.

Recientemente hablamos con Heymann sobre disparar Calle asustaday cómo lo lograron.

¿Cuál fue el plan de producción para Calle asustada?

Al principio me obligaron a hacer uno y tres, y ambos fueron dirigidos por Leigh. Originalmente debería haber un director diferente para la segunda parte. Todo fue planeado como una sesión de 106 días. En las películas uno y tres, Leigh y yo aguantamos 68 días. Entonces no funcionó con el otro equipo que quería hacer la película dos.

A mitad de la producción, Leigh y yo descubrimos que queríamos hacer otra película después de hacer las partes uno y tres. Básicamente se planeó como una gran producción. La idea era consolidar los horarios y no cruzarlos por completo. No tuvimos mucha preparación. Para mí fueron seis semanas, lo que hubiera sido bueno para una película.

Filmamos la primera parte y el final de la película tres, ya que se remonta a un gran bloque. Creo que fueron 46 días. Fue una locura que lo termináramos un lunes. Literalmente a la mañana siguiente del martes estábamos filmando de nuevo. De repente estábamos en el mundo de 1666. El diseñador de producción Scott Kuzio y director artístico, Sean Brennan, hizo un trabajo increíble construyendo este pueblo en medio de la nada.

Fue impactante para todos mudarse durante la noche de este centro comercial con luz ultravioleta a un campo con cabras, caballos, antorchas y sin motivación de luz artificial a la mañana siguiente. Así que se planeó desde el principio para mantener el impulso de la tripulación.

Aramos nuestro camino a través del mundo desde 1666. Todavía quedaban cinco semanas de rodaje. Estuvimos en el pueblo alrededor de un mes. Cuando empezamos allí pensamos que habíamos terminado. Rápidamente descubrimos que después estaríamos haciendo una película completamente diferente. Había circunscripciones. Solo tuvimos un período de preparación muy corto para 1978. El plan original era que otro equipo lo preparara mientras estábamos filmando en 1666. Por supuesto que éramos ese equipo.

Básicamente, tuvimos que tomar ese mínimo descanso que permitió a todos recuperar el aliento. Tuvimos menos de dos semanas para prepararnos rápidamente, lo que ni siquiera fue tiempo suficiente para una lista decente de admisiones. Debemos leer el guión lo antes posible, tener una idea de lo que estamos buscando estéticamente y centrarnos en las ubicaciones. Aparte de lo que hay en el escenario, hubo muchas cosas en el campamento de verano que fueron nuestra salvación. En nuestro bolsillo trasero teníamos la película 1666 que nos ayudó a sostenernos en la mano, movernos rápidamente y ajustarnos sin mucho tiempo de preparación.

Para la segunda película, estábamos agotados, pero marcamos creativamente para poder entrar y filmarla. A veces hay un poco de emoción y libertad cuando reaccionas con bastante fuerza a lo que ves con el bloqueo ese día. Sabíamos que teníamos ciertas piedras de toque para el cine en la década de 1970. Tuvimos dos operadores de steadicam fenomenales Nick Mueller y Brandon Thompson. Es bastante inusual tener dos steadicams, pero sabíamos que teníamos que actuar con rapidez.

La steadicam se inventó dos años antes de 1978, así que dijimos: “¡Sí! ¡Fiel a la tecnología! ”Fue muy divertido. Por supuesto que trajimos zooms con nosotros. Lo siento, largo, pero fueron 106 días y nos graduamos en 1978.

Fear Street Part 1 1994 revisión

Por supuesto, todo está hecho de una sola pieza, pero obtienes tres películas de terror muy diferentes. ¿Qué lo hace ópticamente coherente para ti?

Creo que hay muchas diferencias inherentes de las que podríamos hablar, pero es interesante pensar en qué las hace estéticamente coherentes. Creo que mucho de esto proviene de Leigh Janiak, sus preferencias, su estética y su amor por mover la cámara. Hacemos muchos movimientos de cámara expresivos. A los dos nos gusta estar físicamente cerca de los personajes con la cámara y lentes más anchos. Usamos el mismo conjunto de lentes anamórficos en todo momento, pero los ajustamos para diferentes períodos de tiempo. Tendrían la misma distancia focal para los primeros planos, pero una sintonización sutilmente diferente que permitiera controlar los parámetros sutiles. La distancia focal tiene una lógica.

Teníamos nuestras propias lentes, esas extrañas lentes rusas para retratos con esos elementos anamórficos personalizados. Los usaríamos para ciertas posesiones cuando la bruja agarre. En general, evitamos distancias focales más largas, pero para la película de la década de 1970 lo hicimos un poco más. También agregamos más zooms porque parecía más de los 70.

En general, muchas composiciones están en el medio de Leigh. También está el rápido ritmo de edición. Se supone que es un cine inmersivo que creo que es muy efectivo para las emociones de los personajes. Creo que los estilos de iluminación son muy diferentes, pero siempre buscaba algo rico en tono y contraste con cada sombra sin importar dónde estuviéramos. Queríamos que las sombras se sintieran peligrosas, que el mal acechara.

Ya hemos hablado antes de la escena del corte de pan, pero la escena del supermercado fue una de las semanas de producción más locas, ¿verdad?

Creo que hicimos 68 configuraciones en un viernes, que fue uno de los días más locos que he filmado. Trajimos una cámara adicional. Estábamos esparcidos y filmando en tres partes diferentes de la tienda de comestibles al mismo tiempo. Básicamente, teníamos que terminar el viernes. La tienda abrió de nuevo la semana que viene. Fue una lucha loca hasta la línea de meta. A veces simplemente haces lo que tienes que hacer.

Estábamos tan emocionados de que las cosas se juntaran en el corte. Es difícil asimilar esta dispersión. En la escena de la langosta, más tarde tuvimos un plato de langosta real en un escenario. El equipo subacuático fueron inserciones que obtuvimos más tarde en un escenario. Hicimos todo lo demás en el supermercado. Quizás sea una sección de 15 minutos de la película que se rodó durante esa semana de cinco días.

Es una de esas cosas en las que miras la ubicación y piensas, ¿cómo vamos a hacer que esta gran tienda de caja blanca sea visualmente interesante? Como en el centro comercial, apagamos todas las luces del techo y construimos estas bolsas de colores que diferencian diferentes temas y partes de la tienda.

La película ya se apoyaba en esta paleta de colores exagerada y chillona que debía contrastarse con las otras películas. Si retrocede en el tiempo, será reelegido. Queríamos que 1994 fuera esa explosión de color. Así que va primero desde el área de la farmacia con la luz cálida. Luego apagamos todas las prácticas luces con tiras RGB y LED para poder atenuarlas y controlarlas. No queríamos un blanco aburrido, queríamos un color siena fluorescente y funky como base.

A lo largo de la historia de Deena y Sam, siempre he intentado utilizar un contraste de luz cálida y fría. Era un motivo visual que quería seguir. En cierto modo, diría yo, esta escena alcanza el clímax del color. Obtienes ese rosa extremo contra ese azul neón extremo. Estarás motivado por el cartel de mariscos, que tuvo suerte. Se conecta con el motivo visual de calentamiento y enfriamiento, donde su trama culmina con la muerte de Sam. Entonces decidimos poner unas buenas luces parpadeantes ese día. Pensamos que sería una buena puntuación para la muerte de Sam.

En 1666 cambio de esto a una luz más natural, ¿cómo fue eso? Por ejemplo, ¿cómo eran las antorchas como fuentes de luz?

Había hermosas fuentes de luz para tomar fotografías. Quiero decir que es una gran llama. Tendríamos escenas con decenas de antorchas. Las antorchas reales crean una hermosa luz clave en los rostros de los actores. Una vela es en realidad una fuente de luz bastante fuerte, pero una buena linterna es una luz grande y suave para cualquiera que la use. Con la ALEXA mantiene la luz tan hermosa. Nunca estuvimos a punto de quemarlos, pero con algunas cámaras es posible que tenga problemas para retener la información destacada.

Siempre tuvimos esta base de hermosa luz de luna ambiental proporcionada por esta gran caja de luna de 40 x 40 pies que se cuelga sobre el set con una grúa de construcción. También puede atenuarlo. Siempre existe la suave luz de la luna para ayudarlo a que no dependa únicamente de estas linternas. Crea un color agradable y suave en el marco. Diría que esos momentos fueron algunos de mis efectos de iluminación favoritos en la película. Diría que mis efectos de iluminación favoritos de la trilogía provienen de las antorchas.

Películas que inspiraron Fear Street

¿Cuáles fueron algunas de sus referencias visuales para la trilogía?

Lees el guión y lo sabes de inmediato Grito es, por supuesto, enorme. Recuerdo haber entrado a escondidas al cine cuando tenía 14 o 15 años para verlo. Tiene tanta emoción. Quería recuperar la diversión y la emoción que acompañó a la experiencia. Lo comprobé de nuevo, por supuesto, y la forma en que se movía la cámara con lentes anamórficas y steadicam era solo un aspecto cinematográfico más clásico de los 90 que estábamos buscando. En lo que respecta al movimiento de la cámara, queríamos ser económicos con dispositivos portátiles, plataformas rodantes, grúas tecnológicas y mucho steadicam. Nos permitiría comparar para 1666 cuando fuimos completamente portátiles.

Cuando Leigh y yo nos sentamos por primera vez, Leigh mencionó El nuevo Mundo y La torcedura. Nunca habia visto La torcedura, pero es sorprendente cómo la cámara se mueve libremente por las habitaciones. Para 1666 iluminamos habitaciones para darnos la máxima flexibilidad para buscar composiciones más inusuales. Como camarógrafo, tenlo en cuenta. Por supuesto, tienes tus propias preferencias para las herramientas de iluminación que te gustan y las composiciones que te gustan. Afortunadamente, muchas de mis preferencias coincidían con las preferencias de nuestro diseñador de producción. Tuvimos la suerte de estar alineados en este punto.

Para la película de los 70, tenemos películas como Víspera de Todos los Santosal que realmente queríamos referirnos. Sé que quería poner esa bombilla oscilante en algún lugar [Laughs]. Si sabes a dónde quieres llegar y quieres capturar algo de la tonalidad dorada de las películas de los 70 que me encantan, quieres sombras oscuras al mismo tiempo. Incluso en un día soleado, desea que el peligro esté al acecho. Sabes que hay elementos de El Padrino y yermo Demasiado para el look que estaba buscando para los 70. con Víspera de Todos los Santos, tienes las sombras más duras y la fría luz de la luna.

Una vez que lo haces, estas cosas son subconscientes. No lo es la deliberadamente. Solo tienes que tomar tantas decisiones al día, reaccionas a lo que hacen los actores. Tienes un plan, pero ojalá te mantengas fiel a lo que te propusiste, porque esta producción se convierte en un enorme tren de carga, no hay forma de detenerlo y todos se aferran a sus vidas.

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Los tres Calle asustada Las películas se transmiten en Netflix.

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